Luigi Carluccio, recensendo
alcuni anni fa una mostra personale tenuta a Torino da Vittorio Sodo,
rilevava alcune affinità di linguaggio fra le proposte dell'artista leccese
e certi grovigli segnici e coloristici della tradizione informale e dello
spazialismo, riscontrando in quelle forme raggrumate una nuova tensione
a riportarsi alle dimensioni del racconto esplicito. Si andava attenuando,
insomma, quel che a Carluccio parve un " disinteresse per la realtà di
luogo e di tempo ". L'allusione, evidentemente, era al propendere di Vittorio
Sodo per quella sorta di impegno, magari disperato, magari pessimistico,
che fu dell'arte di immagine alla radice della
quale era la scoperta da parte di tanti giovani artisti italiani di Bacon
e di Giacometti, maestri che anche Sodo ha certamente amato e studiato.
Fu un modo di uscire dalla stretta di una figurazione generica, di ottimistico
anche se dilacerato espressionismo in cui restarono chiusi tanti artisti
formatisi al tempo delle dogmatiche contrapposizioni fra realismo ed astrattismo.
Sodo, una volta uscito dalla provincia leccese, s'è posto in consonanza
con le poetiche di più marcata urgenza esistenziale cercando di costruire,
al di là delle presunzioni universalistiche che furono tanto del realismo
che dell'informale, una immagine dialettica, critica al limite, senza
escludere, pur nella determinante tensione al sociale, una sua " ragion
visionaria ". Ed è questa che nelle ultime opere si èvenuta dispiegando
quasi con prepotenza, quasi con rabbia. Voglio dire, insomma, che il nuovo
interesse " per la realtà di luogo e di tempo", sottolineato da Carluccio,
ha finito per trascinare Sodo e la sua pittura in una dimensione eminentemente
simbolica, del tutto atemporale, non definibile attraverso determinazioni
di luogo o di situazione. È questo il segno che l'artista ha saputo assumere
il rischio della contraddizione e dell'ambiguità: un rischio tutto moderno,
al di fuori del quale v'è soltanto pacata indifferenza o acritica accettazione
degli schemi fissi del comportamento sociale, quotidiano. Della quotidianità,
invece, Sodo ha proposto la più radicale negazione immettendo nel fluire
ben ordinato degli stilemi e dei segnali di quella che fu la società affluente
il disordine di una immagine enigmatica, colma di simboli, provocatoriamente
allusiva a situazioni vissute quotidianamente ma frequentabili solo per
virtù d'arte. Di qui il recupero di una nuova, aperta, dimensione dell'universale,
visto però attraverso la disgregante ironia che è propria del simbolo.
L'uomo idea e l'uomo spazio diventano, nella serie degli Identickit o
dei Nuovi Re, personaggi di un rituale collettivo che si svolge in qualche
mitico angolo di questo presente, o incombenti memorie di immagini ormai
incredute, afferrabili, appunto, nella loro simbolica icasticità. Già
nelle illustrazioni per Garcia Lorca l'assunzione dell'uomo come emblema
irreparabilmente collettivo (in quanto privato di ogni individuale identità)
si giustificava nel parallelo con la coralità della poesia. Oggi questa
complicità non è più necessaria, così come non è necessario che l'artista
menta a se stesso " fingendosi " interprete credibile di qualche realtà
che possa valere, e apprendersi, " socialmente ". Dalla larva umana, dall'ectoplasma
deviante ma pur sempre legato a una sua dannazione d'individuo, di eremita
di massa, che fu il protagonista di un'ultima, impossibile contestazione,
Vittorio Sodo è trascorso a una sovrastruttura figurale che trova la propria
autonomia proprio nella cosciente rinuncia ad essere immagine dell'uomo:
simbolo, quindi, e simulacro che si dichiara tale senza infingimenti e
senza illusioni che non siano quelle dell'arte e dei suoi rituali. Non
è un caso, io credo, che ad un certo punto il tema figurativo si faccia
dichiaratamente mitico e che tutto, anche le allusioni al presente di
cronaca e di storia più assillante, venga tradotto in chiave mitologica.
La trasposizione diretta dalla fotografia, ad esempio, non è meno lontana
della realtà (che la fotografia sempre nasconde con la falsa obiettività
del documento) della atipica " citazione " che Sodo conduce attraverso
il recupero degli schemi iconografici da Caravaggio o da qualche tapisserie
di incendiata memoria "art nouveau ". Ecco, in queste opere situabili
fra il 1977 e il 1978, Vittorio Sodo ha dimostrato di aver saputo evitare
l'alternativa ipotizzata da Luigi Lambertini fra esiti di puntualizzazione
figurativa e " razionale e controllata astrazione" di una sanguigna commedia
umana. Ha semplicemente 
accettato
la dimensione teatrale - ancora una volta la dimensione del rito e del
simbolo, della maschera e dell'irrealtà dispiegate come tali -che non
è né " figurale" né astratta, ma soltanto ambigua e illusoria, così come
ambiguo e illusorio non può che essere il linguaggio irretito dal fascino
delle molteplici verità e delle loro infinite contraddizioni. L'artista,
perduta la capacità di incidere veramente nel contesto sociale, almeno
a livello di qualche ambizione pragmatica, ritrova il suo ruolo di produt-tore
di simulacri che alla realtà si oppongono come "spettri " di implacabile
evidenza, colmi di passato e di presente ma liberi da ogni stretta temporale.
Io non so se Vittorio Sodo abbia veramente premeditato una simile scelta,
ma a me pare che le sue opere, specie le ultimissime, impregnate di una
orrida felicità di luci, di colori, di spazi, stiano ad indicare che la
resa al mondo, ormai ineluttabile, significa per l'artista che sia veramente
tale l'acquisizione del diritto alla menzogna, al grottesco, alla finzione
teatrale in cui impunemente (cioè quale produttore autorizzato di mostri
fantastici) egli può rivendicare la sua innocenza e il suo diritto alla
parola. Sappiamo che al solo pazzo di corte è consentito d'insultare e
d'ingannare il Re: i Nuovi Re non altro chiedono che di essere ingannati
e insultati: esteticamente, si intende. Non basta, voglio dire, dichiarare
la " teatralità" di situazioni da palcoscenico (Il burattinaio, 1978;
i Nuovi Re in palcoscenico, 1978-79; ma anche L'Orgia e Le Grandi Farfalle
dello stesso periodo); occorre giustificare con la qualità dell'opera
il diritto al proprio cappello a sonagli. E qui il discorso inevitabilmente
torna alle capacità pittoriche di Sodo, la più sorprendente delle quali
è quella di saper fondere un plasticismo perfino esasperato (forse retaggio
dell'antica esperienza di scultore) con la corrosiva esplosione di colori
incandescenti, irreali quanto potrebbero esserlo quelli di una preraffaellita
a cui fosse stato sottratto, da qualche dannazione, il filtro delle serenità
ideali. L'estetismo si trasformerebbe, come qui si trasforma, in orgia
sfrenata delle qualità estetiche condotte al calor bianco di tutte le
contraddizioni. Forse soltanto Renzo Vespignani, in alcuni dei suoi dipinti
di più orrendo e nostalgico fascino, di più splendido decadentismo (in
cui resta, emblematica, la memoria di un impossibile Imbarco per Citera)
ha raggiunto esiti di così alta degenerazione dell'immagine. Vittorio
Sodo è, però, più aggressivo, direi più spietato: non lascia spazio né
alla memoria né ad una speranza di riscatto in qualche dimensione del
tempo e 
dello
spazio attuali. Soltanto l'inattualità, che del presente è la proiezione
propriamente immaginifica, può contenere e comporre in qualche ordine
questa violenza cromatica, questo svolgersi impazzito e solenne dei segni
che non hanno ormai più bisogno di aggrovigliarsi per sottrarre l'immagine
al peso della realtà, anche di quella meramente psicologica. Se si potesse
dire così, affermerei che qui si tratta di un classicismo incendiato,
di una forma che tende alla definizione dei canoni rinascimentali solo
per scompaginarli dall'inter-no con la irrisione del grottesco, col veleno
di inquietudini finalmente condotte ad esplodere in superficie dopo aver
per lungo tempo inquinato le immagini dal profondo svuotandole, come appunto
accadeva in Bacon e in Giacometti. Ora Vittorio Sodo è giunto a rivendicare
la solarità dei suoi eventi e dei suoi personaggi, ma ciò è possibile
solo a patto di una loro codificazione in ruoli di "oggetti teatrali "
la cui apparenza è maschera e la cui sostanza deve essere dimenticata.
La contraddizione, questa magia che ha sempre salvato Sodo dal cadere
nella banalità di una figurazione acritica, si dispiega qui nelle forme
più allucinate e più patenti. Riguarda, come si è detto, una irrealtà
che si struttura fortemente, che si costruisce per virtù d'arte nel momento
in cui il "reale " - o ciò che così definiamo - si dissolve sotto l'urto
di una fantasia plastica che nega il plasticismo fantastico di tanto mal
compreso surrealismo italiano. Si veda come non v'è scarto, da un punto
di vista formale, fra composizioni in cui il grottesco trascorre per medium
mitologici (tutta la serie dei Nuovi Re e L'Autoritratto da Caravaggio)
e quelle ove la teatralità, il falso dell'immagine, si regge su l'ovvietà,
sulla banale rappresentazione (Donne, 1979) riportata all'irreale da un
gioco sapientissimo di ritmi spaziali e volumetrici falsati e dal gemmato
incastrarsi di cromie di totale improbabilità sia timbrica che tonale.
Qui l'indagine potrebbe continuare per approfondire i modi di un linguaggio
ormai svicolato da necessità che non gli siano interne, quindi totalmente
arbitrario, libero di quella libertà che all'arte volentieri o a malincuore
bisogna pur riconoscere. Ma sarebbe un immiserire il discorso critico
che, per un pittore come Vittorio Sodo, non può fissarsi su alcun particolare
senza perdere in coerenza. Dirò soltanto che l'uso improbabile e allucinato
del colore, portato a investire e contemporaneamente a costruire volumi,
strutture e sequenze "narrative " è perfettamente coerente con quella
fantasia plastica di cui Sodo si vale per ordinare, e insieme sconvolgere
i riti, di una antica e moderna dannazione alla spettralità. Dannazione
che l'artista, oggi forse come non mai, deve coscientemente scontare.
Franco Solmi